Friday, September 20, 2019
НОВОСТИ > СООБЩЕСТВО > ПАМЯТЬ > Александр Родченко: противоречивый гений

Александр Родченко: противоречивый гений

Александр Родченко открыл для фотографии диагональ и вертикальные ракурсы, его место в визуальном искусстве ХХ века сравнивают с ролью Маяковского в поэзии. Но многие современники художника обвиняли его в отсутствии таланта, а кто-то до сих пор не может простить Родченко патетических съемок лагерного труда. Татьяна Филевская вспоминает противоречивого гения.

Отец Александра Родченко работал бутафором в петербургском театре. До переезда в Казань их квартира размещалась прямо над сценой — чтобы выйти на улицу, надо было пройти по театральным подмосткам. С раннего возраста Александр Родченко интересовался искусством — но отец хотел для сына нормальной профессии и даже вынудил его учиться на зубного техника.

Впрочем, попытка стать медиком провалилась, и Родченко пошел вольнослушателем в казанскую художественную школу. Там он встретил будущую супругу Варвару Степанову, а также попал на вечер заезжих футуристов — Владимира Маяковского, Давида Бурлюка и Василия Каменского. В своем дневнике он писал: «Вечер окончился, и медленно расходилась взволнованная, но по-разному, публика. Враги и поклонники. Вторых мало. Ясно, я был не только поклонником, а гораздо больше, я был приверженцем». Вскоре Родченко переезжает в Москву с намерением присоединиться к футуристам.

rodchenko_001

Композиция. 1919 год. Холст, масло. 71 x 62 сантиметра. Изображение: Национальный художественный музей Украины, Киев | «Черное на черном». 1918 год. ГРМ. Изображение: МоМА

Коса и камень

В Москве Родченко знакомится с Владимиром Татлиным и другими лидерами авангардного искусства, участвует в выставке «Магазин». Своим авторитетом он выбирает Татлина с его «скульптурживописью». Идеи конструктивизма, где форма сливается с функцией вещи, оказываются ему ближе теоретических размышлений Казимира Малевича о форме и цвете.

Но Родченко не смог остаться безразличным к последнему этапу супрематизма Малевича — в ответ на серию «Белое на белом» он создает свою серию «Черное на черном». Неискушенному взгляду эти работы могут показаться похожими, но их авторы имели совершенно разные задачи: Малевич завершает глубинное исследование возможностей форм и цвета в живописи, Родченко скользит по фактурам поверхности изображения.

rodchenko_06

Александр Родченко с супругой Варварой Степановой, 1920 год. Фото: общественное достояние

Тем не менее Родченко часто ошибочно считают учеником Малевича, которым он никогда не был. А некоторые современники и вовсе называли его подражателем. «Он [Родченко] появился в 1916 году, когда все уже состоялось, даже супрематизм, — пишет литературовед и коллекционер Николай Харджиев. — Он пришел на все готовое и ничего не понял. Он ненавидел всех и всем завидовал. Дрянь был человек невероятная… Малевич сделал белый квадрат на белом фоне, а этот сразу черный квадрат на черном фоне — это сажа, сапоги. Когда он начал заниматься фотографией и фотомонтажом, на Западе уже были замечательные мастера — Ман Рэй и др. Лисицкий уже следовал за Ман Рэем, но не хуже. То художники были, а у этого фотографии — сверху, снизу — просто ерунда. Я считаю, что такого художника не было. Его раздули у нас и на аукционах». Тем не менее Родченко часто ошибочно считают учеником Малевича, которым он никогда не был. А некоторые современники и вовсе называли его подражателем.

rodchenko_12

Александр Родченко. «Женская пирамида». Спортивный парад на Красной площади. 1936 год. Фото: Собрание музея «Московский Дом Фотографии». © A. Родченко — В. Степанова архив. © Музей «Московский Дом Фотографии»

rodchenko_08

Александр Родченко. «Двое», из серии «Студенческий городок в Лефортово», 1932 год. Фото: Собрание музея «Московский Дом Фотографии». © A. Родченко — В. Степанова архив. © Музей «Московский Дом Фотографии»

rodchenko_10

Александр Родченко. «Девушка с лейкой». 1934 год. Собрание музея «Московский Дом Фотографии». © A. Родченко — В. Степанова архив. © Музей «Московский Дом Фотографии»

rodchenko_05

Александр Родченко. «Пионер-трубач». 1930 год. Собрание музея «Московский Дом Фотографии». © A. Родченко — В. Степанова архив. © Музей «Московский Дом Фотографии»

rodchenko_002

Александр Родченко. «Пионерка». 1930 год. Собрание музея «Московский Дом Фотографии». © A. Родченко — В. Степанова архив. © Музей «Московский Дом Фотографии»

Конструктор и монтажер

Свои абстрактные композиции Родченко рисует с помощью циркуля и линейки, сводя живопись к инженерным приемам. Некоторые работы он создавал на иконах из разрушенных церквей. Киевляне могут увидеть одну из таких композиций Родченко в Национальном художественном музее Украины.

Еще до покупки фотокамеры Родченко одним из первых в Союзе начинает создавать коллажи из фотографий, используя этот прием для рекламы, иллюстраций и агитации. Информационная наполненность фотомонтажа соответствовала задачам нового времени и была востребована везде — от художественных произведений до торговли и политической агитации. Родченко получает всесоюзную известность. Еще до покупки фотокамеры Родченко одним из первых в Союзе начинает создавать коллажи из фотографий, используя этот прием для рекламы, иллюстраций и агитации.

rodchenko_11

Александр Родченко. «Похороны Владимира Ленина». Фотоколлаж для журнала «Молодая гвардия». 1924 год

rodchenko_03

Александр Родченко. «Лучших сосок не было и нет…» 1923 год. Рекламный плакат для Резинотреста. Текст В. В. Маяковского. Реконструкция В. А. Родченко. 1965 год

Вместе с Владимиром Маяковским они создают творческое объединение «Реклам-конструктор „Маяковский — Родченко“» и выпускают яркую серию рекламных плакатов — для ГУМа, Моссельпрома, Резинотреста и Ленгиза. В последнем случае Родченко берет за основу картину Лазаря Лисицкого «Красным клином бей белых!» и оставляет только треугольник, врезающийся в круг. Заменяя все остальное другим содержанием, он уже не художник-создатель, а художник-конструктор.

Собственная камера появляется у Родченко в 1924 году, когда ему было 33 года и его художественные взгляды уже были сформированы идеями конструктивизма. Он использует новые приемы в фотографии, не боясь экспериментировать. Его открытие ракурсов, особенно «сверху вниз» и «снизу вверх», соответствовало новым возможностям увидеть мир с высоты самолета или крыши небоскреба, что раньше было недоступно человеческому воображению.

Вторым открытием Родченко стала диагональ в фотографии. Он использовал линию как основной конструктивный элемент сначала в живописи, а затем в фотографии. С помощью диагонали Родченко приносит динамику и отказывается от уравновешенной статической композиции.

rodchenko_02

Александр Родченко. «Книги по всем отраслям знания». Плакат 1925 года. Ленгиз

Эстетика лагерная и пролетарская

На конец 1920-х пришелся закат авангардного искусства в СССР. Искусство должно было соответствовать принципам соцреализма, конструктивизм выходил далеко за рамки допустимого.

Родченко обвинили в формализме. Он воспринял это очень тяжело: «Как же так, я всей душой за советскую власть, я всеми силами работаю с верой и любовью к ней, и вдруг мы неправы». И власть дает Родченко шанс доказать свою преданность, поручив ему в 1933 году сфотографировать открытие Беломорско-Балтийского канала и оформить номер «СССР на стройке».

Победа человека над природой, стоившая сотни тысяч жизней (среди них и украинское Расстрелянное Возрождение), была зафиксирована в нескольких тысячах изображений, из которых сегодня известны около 30. Своими снимками и фотоколлажами Родченко создал миф о благотворном воздействии труда на перевоспитание заключенных. Он как будто не видел расстрелы десятков тысяч людей: «Меня потрясла та чуткость и мудрость, с которыми осуществлялось перевоспитание людей. Там умели находить индивидуальный подход к каждому. У нас [фотографов] этого чуткого отношения к творческому работнику еще не было тогда…»

rodchenko_09

Александр Родченко. «Парад на Красной площади». Фото: Собрание музея «Московский Дом Фотографии». © A. Родченко — В. Степанова архив. © Музей «Московский Дом Фотографии»

rodchenko_07

Александр Родченко. «Лестница». 1930 год. Собрание музея «Московский Дом Фотографии». © A. Родченко — В. Степанова архив. © Музей «Московский Дом Фотографии»

Эта работа гарантировала Родченко безопасность и милость власти. Он продолжает создавать новую «пролетарскую» эстетику, делая знаковые серии фотографий физкультурных парадов. Теперь художники учатся у фотографов — учеником Родченко становится Александр Дейнека.

После войны Родченко снимает театр и цирк, занимается пикториализмом (попытка приблизить фотографию к живописи с помощью мягкости линий и создания живописных эффектов), оформляет вместе с женой книги и альбомы.

В 1951 году Родченко исключили из Союза художников, что фактически означало оставить его без возможности работать и жить. Только спустя четыре года Александра Родченко благодаря стараниям жены восстановили и даже разрешили ему провести персональную фотовыставку. Но он не дожил до ее открытия — в 1956 году 64-летний художник умер в Москве.

Письмо Александра Родченко Борису Кушнеру:

Дорогой Кушнер!

Ты затронул интересный вопрос о точках «снизу вверх и сверху вниз», на который я обязан ответить ввиду «приписки» мне этих точек, выражаясь «грамотным» языком журнала «Советское фото». Я действительно сторонник этих точек перед всеми другими и вот почему.

Возьми историю искусств или историю живописи всех стран, и ты увидишь, что все картины, за ничтожным исключением, написаны или с пупа или с уровня глаз.

Кажущееся впечатление от примитивов и икон не прими за точку с птичьего полета. Это просто поднят горизонт для вписания многих фигур; но каждая из них взята с уровня глаз. Все в целом не соответствует ни действительности, ни точке с птичьего полета.

Несмотря на кажущийся взгляд сверху, каждая фигура имеет правильный фас и профиль. Только размещены они одна над другой, а не одна за другой, как у реалистов.

То же и у китайцев. Правда, у них есть один плюс — это всевозможные наклоны объекта, взятые в моменты движения (ракурсы), но точка наблюдений всегда на уровне середины.

Просмотри иллюстрированные фотографиями журналы за старые годы — ты увидишь то же самое. Только за последние годы ты будешь иногда встречать иные съемочные точки. Я подчеркиваю — иногда — так мало этих новых точек.

Я покупаю много заграничных журналов и собираю снимки, но таких фотографий у меня накопилось всего десятка три.

За этим угрожающим трафаретом кроется предвзятое рутинное воспитание человеческого зрительного восприятия и однобокое извращение зрительной мысли.

Как шла история живописных изобретений? Сначала желание изобразить, чтоб вышел «как живой», вроде картин Верещагина или Деннера, у которого портреты вылезали из рам, и были выписаны поры кожи. Но за это, вместо похвалы, ругали фотографом.

Второй путь — индивидуально-психологическое понимание мира. У Леонардо да Винчи, Рубенса и т. д. в картинах по-разному изображается один и тот же тип. У Леонардо да Винчи — Мона Лиза, у Рубенса — его жена.

Третий путь — манерность: живопись ради живописи: Ван Гог, Сезанн, Матисс, Пикассо, Брак. И последний путь — абстракция, беспредметность, когда интерес к вещи остался почти научный. Композиция, фактура, пространство, вес и т. п.

А пути исканий точек, перспектив, ракурсов остались совершенно неиспользованными. Казалось бы, живопись кончена. Но если, по мнению АХРР, она еще не кончилась, то во всяком случае вопросами точек зрения не занимается.

Новый быстрый реальный отображатель мира — фотография при ее возможностях, кажется, должна бы заняться показыванием мира со всех точек, воспитывать умение видеть со всех сторон. Но тут-то психика «пупа от живописи» обрушивается с вековой авторитетностью на современного фотографа и учит его бесконечными статьями в журналах по фотографиям вроде «Советского фото» — «Пути фотокультуры», давая фотографам в качестве образцов масляные картины с изображением богоматерей и графинь.

Каков будет советский фотограф и репортер, если его зрительная мысль забита авторитетами мирового искусства в композициях архангелов, христов и лордов?

Когда я начал заниматься фотографией, бросив живопись, я не знал тогда, что живопись наложила на фотографию свою тяжелую руку.

Понятно ли тебе теперь, что самые интересные точки современной фотографии это сверху вниз или снизу вверх и все другие, кроме точек от пупа? И фотограф был подальше от живописи.

Мне трудно писать, у меня мышление зрительное, у меня получаются отдельные куски мысли. Но ведь никто об этом не пишет, нет статей о фотографии, о ее задачах и успехах. Даже левые фотографы, вроде Моголи Наги, пишут индивидуальные статьи «Как я работаю», «Мой путь» и т. п. Редакторы фотожурналов о путях фотографии приглашают писать художников и проводят вялую чиновничью линию в обслуживании фотолюбительства и фоторепортажа. В результате фоторепортеры перестают давать фотографии в фотожурнал, и фотожурнал делается каким-то «Миром искусства».

Письмо в журнале «Советское фото» обо мне2 — явление не просто глупой кляузы. Это своего рода снаряд, бьющий по новой фотографии. Оно имеет целью, дискредитируя меня, запугать фотографов, занимавшихся новыми точками.

«Советское фото» в лице Микулина заявляет молодым фотографам, что они работают «под Родченко», не принимая тем самым их новые фотографии.

Но чтобы показать все же «свою культурность», журналы помещают один-два снимка новых заграничных работников, правда, без подписи автора и указания, откуда взято. Но вернемся к основному вопросу.

Современный город с его многоэтажными домами, специальные сооружения фабрик, заводов и т. п., двух-трехэтажные витрины, трамвай, авто, световая и пространственная реклама, океанские пароходы, аэропланы, все то, что ты так замечательно описал в своих «103 днях на Западе», — все это поневоле сдвинуло, правда, немного, привычную психику зрительных восприятий.
Казалось бы, что только фотоаппарат в состоянии отобразить современную жизнь.

Но… Допотопные законы зрительного мышления признавали фотографию лишь какой-то низшей ступенью живописи, офорта и гравюры с их реакционными перспективами. Волей этой традиции 68-этажный дом Америки снимается с его пупа. Но пуп этот находится на 34-м этаже. Поэтому лезут на соседний дом и с 34-го этажа снимают 68-этажный гигант.

А если соседнего нет, то при помощи ретуши добиваются этого фасадного, проектированного вида (см. фото на стр. 33 3 из альбома «Нью-Йорк»).

Здания, которые, проходя по улице, ты видишь снизу вверх, улица со снующими авто и пешеходами, рассматриваемая тобою с верхних этажей: все, что ты ловишь взглядом из окна трамвая, авто, то, что сидя в аудитории, в театре, ты видишь сверху вниз, — все это трансформируют, выпрямляя в классический вид «с пупа».

Глядя на «Дядю Ваню» с галереи, то есть сверху вниз, зритель, однако, трансформирует видимое. Перед ним «Дядя Ваня» стоит как живой с его серединной точки. Я помню, в Париже, когда я первый раз увидел Эйфелеву башню издали, мне она совершенно не понравилась. Но однажды я близко проезжал на автобусе, и когда в окно увидел уходящие вверх, вправо и влево линии железа, эти точки дали мне впечатление массива и конструкции, которая с пупа дает лишь нежное пятно, так надоевшее на всех открытках.

Что стоит обозрение какого-либо завода, если посмотреть на него издали с серединной точки вместо того, чтоб осмотреть подробно — внутри, сверху вниз и снизу вверх.

Самый фотоаппарат был приспособлен для неискажающей перспективы даже тогда, когда она в действительности искажена.

Если улица узкая и некуда отойти, то по «правилам» нужно поднять переднюю доску с объективом, нужно дать наклон задней доске и т. л. и т. д. Все из-за «правильной» проектировочной перспективы.

Только в последнее время, и то в так называемых любительских аппаратах, стали применять короткофокусные объективы.

Плывут миллионы шаблонных фотографий с одной лишь разницей: одна более или менее удачнее другой или один работает под офорт, другие — под японскую гравюру, третьи — под «Рембрандта».

Пейзажи, головки и обнаженные женщины именуются художественной фотографией, а снимки текущих событий — фоторепортажем. И фоторепортаж считается в фотографии чем-то низшим.

Но это прикладное и низшее в силу конкуренции журналов и газет, в силу живой и нужной работы, когда нужно снять во что бы то ни стало, при всяком освещении и точки зрения, и проделало революцию в фотографии.

Налицо новая борьба — чистой фотографии с прикладной, художественной фотографией, с фоторепортажем.

Не все благополучно в фоторепортаже. И здесь трафарет и ложный реализм разложил работников этого настоящего дела. На пикнике клуба — я видел — репортеры стали устраивать инсценировки танцев и живописные группы на горке.

Интересно, как девицы, торопясь в «живописную группу», прятались в кузов автомобиля, чтоб причесаться и подмазаться. — Пойдемте сниматься!

Не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату и фотограф устанавливает его в позу по живописным канонам.

Вот снимки из журнала «Коралл» — это хроника, это этнография, это документ. А ведь все позируют. А ведь за минуту до прибытия фотографа эти люди делали какое-то свое дело и находились на своих местах.

Вообрази, какие бы оказались точки у фотографии, если б фотограф снял их неожиданно, врасплох? Но ведь снять врасплох трудно, а по системе позирования легко и просто. И никаких недоразумений с потребителем.

Встречаешь в журналах снимки мелких животных, насекомых, взятые крупно, больше натуральной величины. Но и тут не фотограф идет к ним с аппаратом, а их приносят к аппарату.

Ищут новые объекты для съемки, но снимают по старым традициям. И комары будут сняты фотографом с пупа и по канону «Запорожцев» Репина.

Но есть возможность показывать объект с таких точек, с которых мы смотрим, но не видим. Я не говорю об обыкновенных вещах, которые можно показывать совершенно необычайно.

Ты пишешь, что плохи снимки Шуховской башни Кауфмана и Фридлянда, что они больше похожи на корзину для хлеба, чем на действительно замечательное сооружение.

Я совершенно согласен, но… всякой точкой можно испортить действительное представление, если объект нов и не развернут перед тобой.

Здесь ошибка только у Фридлянда, но не у Кауфмана. Снимок Кауфмана — это лишь один из кадров обснятой им с разных точек башни, причем в кино у него эти точки в движении; аппарат вертится и тучи проходят над башней.

«Советское фото» говорит о «фотокартине», как о чем-то замкнутом и вечном. Наоборот. Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину. Не делать фотокартин, а делать фотомоменты документальной, а не художественной ценности.

Суммирую: чтоб приучить человека видеть с новых точек, необходимо снимать обыкновенные, хорошо знакомые ему предметы с совершенно неожиданных точек и в неожиданных положениях, а новые объекты снимать с разных точек, давая полное представление об объекте.

В заключение я помещаю несколько фотографий для иллюстрации моих утверждений. Взяты нарочно снимки одного и того же дома.

Первые взяты из американского альбома «Америка». Сняты они самым трафаретным образом. Их сделать было трудно, так как мешали соседние здания, а потому их подрисовали.

Это то, что принято. Так представляют себе Америку и американцы и европейцы, воспитанные на законах правильной перспективы.
Это то, что в действительности нельзя никак увидеть.

Вторые снимки с этих же зданий — германского левого архитектора Мендельсона. Он снимал честно, как мог видеть эти здания обыкновенный человек с улицы.

Вот еще пожарный. Точка самая реальная. Так ты можешь его видеть из окна. Но как она поражает. А возможно, подобное мы часто смотрим, но не видим. Мы не видим то, что смотрим.

Мы не видим замечательных перспектив-ракурсов и положений объектов. Мы, приученные видеть привычное и привитое, должны раскрыть мир видимого. Мы должны революционизировать наше зрительное мышление. Мы должны снять с глаз пелену, называемую — «с пупа».

Снимайте со всех точек, кроме «пупа», пока не будут признаны все точки. И самыми интересными точками современности являются точки сверху вниз и снизу вверх и их диагонали.

Александр Родченко. 1928, 28 августа

А вот текст письма Бориса Кушнера:

Дорогой Родченко,

Мне нет надобности, разумеется, говорить о полной своей принципиальной солидарности с тем, что изложено тобою в письме в редакцию «Советское фото», помещенном в № 6 «Нового ЛЕФа» под заголовком: «Крупная безграмотность или мелкая гадость?» Эта солидарность ясна сама собой.

Одна лишь фраза в твоем письме неясна для меня и вызывает во мне сомнения. Она касается не неумных выпадов против тебя — автора письма в «Советском фото», а принципов современной фотографии.

Ты утверждаешь, что «самыми интересными точками современности являются «сверху вниз» и «снизу вверх»… Быть может, в силу личной моей фотографической малограмотности, но я не нахожу достаточно убедительных аргументов для такого обязательного помещения точек зрения непременно на 90 градусов и обязательно в вертикальной плоскости. Необходимость практической борьбы с консервативным принципом «съемки с пупа» никак не может объяснить то решительное и категорическое предпочтение, которое ты оказываешь вертикальному направлению съемок перед всеми другими возможными «ракурсами».

Недостаточная мотивированность устанавливаемого тобою принципа особо резко подчеркнута приложенными к письму твоему фотоснимками. Конечно, это случайность. Фотографии приведены тобою для совершенно другой надобности. Но их наглядное свидетельство против твоего принципа от этого не становится менее убедительным.

Из восьми подобранных тобою снимков только в двух проведен полностью твой принцип «самой интересной точки». В снимках Шуховской радиобашни. И, помоему, это самые слабые из всех, сказать прямо — совсем плохие снимки. Изобразить 150-метровую радиобашню в виде проволочной корзинки для хлеба — значит не уважать действительность и глумиться над фактами.

Предпочтительней уж заснять башню «с пупа», чем превращать лучший в стране образец техники высоких сооружений в кухонную утварь. Такая фотографическая ловкость рук никому пользы не принесет. Надлежит особо подчеркнуть, что оба фото — и кауфмановское и фридляндовское — на деле ничего общего не имеют с тем, что видит живой глаз зрителя, стоящего внутри башни и глядящего снизу вверх. Поворот точки зрения на 90° от «пупа» в данном случае не только не содействовал более полному фотографическому выявлению факта, а, наоборот, недопустимо его исказил.

Безусловно лучшим снимком из всех тобою приведенных является железнодорожный мост Г. Флаха. Достоинства его следующие.

1) Он по-особому, по-новому выявляет форму симметричных кривых мостовой арки. Эти кривые работают в поле зрения каждого проходящего по мосту зрителя, но обычно в более сложных сочетаниях, чем даны на снимке. Их полная симметричность и доминирующее значение в конструкции выявляются до конца (видны) лишь по одной из бесконечного множества возможных вертикальных ординат. Г. Флах сумел поместить объектив своего аппарата именно на этой ординате.

2) Он делает доступными и понятными для глаза алгебраические пропорции отдельных частей сооружения — несущей фермы, пролета в свету, ширины железнодорожной колеи и пр.

3) Он постепенно разлагает соединительную ферму на отдельные тяги и тем устанавливает неразрывную связь между вещью видимой и инженерно работающей.

Редкий снимок дает одновременно так много. Безусловно, это выдающаяся фоторабота. Концентрированный урок фотографии, мостового строительства, железнодорожного дела, умения видеть. Такой снимок стоит целой описательной книги.

Как же на снимке этом обстоит дело «с самой интересной точкой современности»?

Линия заснятия моста примерно на 30° отклонена вверх по вертикали от линии «пупа». Все же, значит, ближе к ней, чем к позиции «сверху вниз».
Каждый, кто внимательно просмотрит приложенные тобою к письму фотографии, неизбежно придет к выводу: «снизу вверх» — плохо, на 30° от «пупа» — замечательно хорошо.

Этого, разумеется, недостаточно для того, чтобы утверждать, что самая интересная точка — это вертикальный ракурс в 30°, но вполне достаточно, чтобы опровергнуть твое утверждение касательно «сверху» и «снизу».

Оспариваемая мною теоретическая формулировка дана тобою в письме попутно, вскользь. Вероятно, недостаточно уточнена.

Я, однако, сознательно позволил себе придраться к ней, потому что давно уже меня тревожат сомнения касательно достоинств и преимуществ в фотографии вертикальных или близких к вертикали линий съемок. Весьма буду признателен тебе, если ты ответишь мне на это письмо и приведешь доводы в пользу правильности твоего положения.
       

С товарищеским приветом
            Борис Кушнер.
                Новосибирск 8. VII. 28.

Источники: birdinflight, media-shoot